Ta gục ngã nhưng rồi ta sẽ đứng
Đi vững vàng khi ta đã hồi sinh
Dẫu lương tâm, dẫu nghĩa tình rẻ rúng
Qua hoàng hôn trời sẽ lại bình minh...
Thứ Sáu, 18 tháng 2, 2022
Thứ Năm, 3 tháng 2, 2022
Nhạc và họa trong thơ Bích Khê
Thụy Khuê
Khi đọc thơ Bích Khê, chúng ta không thể đọc như một bài thơ cổ điển hoặc thơ mới, vì Bích Khê không làm thơ theo logique truyền thống, nghiã là thơ phải có mạch lạch có nghiã, mà nên đọc thơ ông như xem những bức tranh, khi ấn tượng, khi lập thể, khi siêu thực, khi trừu tượng… có thêm phần nhạc đệm.
Nhà thơ Bích Khê
Nhạc và họa trong thơ Bích Khê
Nghe thêm về Bích Khê Trang Phê Bình Văn Học – Thụy Khuê
Giao cảm giữa thơ và họa
Khó phân biệt được lúc nào ông dùng bút để viết, lúc nào ông vung cọ để vẽ, lúc nào ông vung đũa để đánh nhạc. Và cũng cần phân biệt nhạc trong thơ Bích Khê khác với nhạc trong thơ Hàn Mặc Tử : nhạc trong thơ Hàn là nhạc thầm trong mỗi chữ, nhạc trong thơ Bích Khê là nhạc nổi trong thanh âm lạ, âm bằng. Ở những bài thật hay, thơ Bích Khê là sự hoà âm giữa các điệu nhạc cổ, như điệu hoàng hoa, điệu mộng cầm, bằng những màu sắc tân kỳ của hội hoạ hiện đại :
Lam nhung ô ! màu lưng chừng trời ;
Xanh nhung ô ! màu phơi nơi nơi.
Vàng phai nằm im ôm non gầy ;
Chim yên eo mình nương xương cây.
Đây mùa Hoàng hoa, mùa Hoàng hoa :
Đông nam mây đùn nơi thành xa…
Oanh già theo quyên quên tin chàng !
Đào theo phù dung : thư không sang!
Ngàn khơi, ngàn khơi, ta, ngàn khơi:
Làm trăng theo chàng qua muôn nơi;
Theo chàng ta làm con chim uyên;
Làm mây theo chàng bên nhung yên.
Chàng ơi! hồn say trong mơ màng,
– Hồn ta? hay là hồn tình lang ?
Non Yên tên bay ngang muôn đầu…
Thâm khuê oan gì giam xuân sâu ?
– Ai xây bờ xanh trên xương người ?!
– Ai xây mồ hoa chôn đời tươi?! (Hoàng hoa)
Bài Hoàng hoa thể hiện rõ sự giao cảm giữa hai ngành nghệ thuật : thơ và họa. Nhà thơ như một cánh chim, bay qua các khung cảnh khác nhau, trình bày trước mắt ta những bức tranh khác nhau, trong cùng một khoảnh khắc, Vàng phai nằm im ôm non gầy / Chim yên eo mình nương xương cây / Đây mùa Hoàng hoa, mùa Hoàng hoa / Đông nam mây đùn nơi thành xa…
Những bức tranh trên đây, phần nhiều là ấn tượng, chỉ khơi gợi một cảm xúc, mà không mô tả, ví dụ, trong bức : Vàng phai nằm im ôm non gầy, chúng ta không thể thấy rõ hiện tượng vàng phai nằm im ôm non gầy, như thế nào, mà chỉ mơ hồ cảm thấy một ấn tượng nào đó.
Những câu thơ tiếp theo cũng thế : Chim yên eo mình nương xương cây, rồi đến Đây mùa hoàng hoa, mùa hoàng hoa / Đông nam mây đùn nơi thành xa, là những bức tranh gây ấn tượng lãng mạn.
Cảm tưởng mờ sương toả lên từ những bức tranh ấy, trong câu Vàng phai nằm im ôm non gầy, thì sự mờ sương toả ra ở những chữ vàng phai nằm im. Ai nằm im ? – một màu nằm im. Và màu gì ? – màu vàng. Nhưng không hoàn toàn là màu vàng mà màu vàng phai.
Ai biết và ai có thể định nghĩa được màu vàng phai ấy như thế nào, để trải sự vàng phai đó «nằm im » trên « non gầy», lại đến thắc mắc : non gầy như thế nào ? – nếu không phải là họa sĩ, thì không thể biết cách vẽ những hình ảnh ấy. Vậy sự khơi gọi hình ảnh trong thơ Bích Khê bắt nguồn từ hội hoạ, từ cách tạo ấn tượng trong lòng người xem, người đọc thơ.
Nhịp cầu kim cổ
Bài thơ Hoàng hoa, không chỉ bắc cầu giữa hội hoạ và âm nhạc, mà còn là nhịp cầu kim cổ. Hoàng Hoa, vùng đất Trung Hoa, thời Chiến quốc và đời Đường thường có «rợ» Hồ quấy nhiễu, là bãi chiến trường. Hoàng Hoa lại còn là hoa cúc vàng. Hoa cúc nở vào mùa thu, mùa của lá vàng và cũng là lúc các thanh niên thời chiến quốc, đến tuổi đi lính phải nhập ngũ, đi «quân dịch», năm sau mới trở về. Vì vậy Hoàng Hoa vừa là hoa cúc vàng, vừa là bãi chiến trường, vừa là thời đi lính.
Trong Chinh phụ ngâm có câu :
Xót người lần lữa ải xa
Xót người nương chốn Hoàng hoa dậm dài
Chữ Hoàng hoa trong Chinh phụ ngâm có hai nghiã : vừa là hoàng hoa thú (người lính thú ở chiến trường), lại còn có thể là trại cúc vàng, nơi người chinh phụ tựa cửa nhớ chồng ngoài quan ải.
Vì vậy, hai câu thơ : Đây mùa hoàng hoa mùa hoàng hoa/ Đông nam mây đùn nơi thành xa… tưởng như không có gì liên hệ với nhau, nhưng thực ra là khúc chinh phụ ngâm mới của Bích Khê, ngẫu hứng từ những câu : Xót người nương chốn Hoàng hoa dậm dài và Trống tràng thành lung lay bóng nguyệt trong Chinh phụ ngâm.
Người chinh phụ xưa, ngâm :
Thủa lâm hành oanh chưa bén liễu
Hỏi ngày về ước nẻo oanh ca
Nay quyên đã giục oanh già
Ý nhi lại gáy trước nhà líu lo
Thủa đăng đồ mai chưa dạn gió
Hỏi ngày về chỉ độ đào bông
Nay đào đã quyến gió đông
Phù dung lại đã bên sông bơ xờ (Chinh phụ ngâm)
Và người chinh phụ mới của Bích Khê, cất tiếng hát :
Oanh già theo quyên quên tin chàng !
Đào theo phù dung: thư không sang!
Ngàn khơi, ngàn khơi, ta, ngàn khơi:
Làm trăng theo chàng qua muôn nơi;
Theo chàng ta làm con chim uyên;
Làm mây theo chàng bên nhung yên
Và đây là cảnh chết chóc nơi chiến trường, trong Chinh phụ ngâm :
Non Kỳ mộ chỉ trăng treo
Bến Phì gió thổi đìu hiu mấy gò
Hồn tử sĩ gió ù ù thổi
Mặt chinh phu trăng dõi dõi soi
Chinh phu tử sĩ mấy người
Nào ai mạc mặt nào ai gọi hồn?
Trong thơ Bích Khê, trở thành những bức họa mới, pha trộn cảnh chết chóc chiến trường với những cơn mộng dữ của người chinh phụ trong khuê phòng:
Chàng ơi! hồn say trong mơ màng,
– Hồn ta? hay là hồn tình lang ?
Non Yên tên bay ngang muôn đầu…
Thâm khuê oan gì giam xuân sâu ?
– Ai xây bờ xanh trên xương người ?!
– Ai xây mồ hoa chôn đời tươi?!
Thơ Bích Khê là sự gặp nhau của hai không gian cổ điển và hiện đại, là sự hoà tan hai không gian ấy trong lòng chữ. Khi nhìn một bức tranh lõa thể, một cảnh thu, hay một vũ khúc, Bích Khê không vẽ lại những ấn tượng ấy trong hiện tại mà ông đẩy lùi chúng về hàng trăm năm, hàng ngàn năm trước, rồi mới đem chúng vào thơ. Ví dụ nhìn một điệu múa, Bích Khê viết :
Ô trời hôm nay sao mà xanh!
Ngọc trăng xây vàng trên muôn cành,
Nhung mây tê ngời sao kim cương,
Dạ lan tê ngời say men hương;
Lầu ai ánh gì như lưu ly?
Nụ cười ai trắng như hoa lê?
Thủy tinh ai để lòng gương hồ?
Không gian xà cừ hay san hô? (Nghê thường)
Thơ và Ánh sáng
Vũ điệu trong thơ không còn là một vũ điệu trước mắt ta nữa mà đã trở thành vũ điệu nghê thường của một Đắc Kỷ, Bao Tự… trên cung Quảng hàn. Những khơi gợi ấy, đến từ ánh sáng, một thứ ánh sáng mơ hồ huyền ảo của đêm trăng giữa ban ngày :
Ô trời hôm nay sao mà xanh!
Ngọc trăng xây vàng trên muôn cành.
Nhung mây tê ngời sao kim cương,
Trong luồng sáng huyền ảo ấy, một đoá lan đem mùi hương lạ đến chia thế giới làm hai : thế giới của ánh sáng và thế giới của bóng tối qua một chữ dạ (nghiã là đêm). Dạ lan tê ngời say men hương. Rồi tiếp theo đó là một chuỗi những ánh sáng lạ khác :
Lầu ai ánh gì như lưu ly?
Nụ cười ai trắng như hoa lê?
Thủy tinh ai để lòng gương hồ?
Không gian xà cừ hay san hô?
Không thể biết những luồng sáng như ánh lưu ly, ánh hoa lê, ánh thuỷ tinh, ánh gương hồ, ánh xà cừ, ánh san hô… chiếu vào người đẹp trên lầu hay chính người đẹp trên lầu toát ra những ánh sáng huyền ảo ấy.
Tất cả bí mật ở đây nằm trong ánh sáng và thơ dựa vào ánh sáng để thành, y hệt như trong hội hoạ ấn tượng. Nhà thơ chưa vẽ, chưa đả động gì đến người đẹp, nhưng nàng đã xuất hiện : một sự xuất hiện liêu trai, mờ ảo, nghê thường, qua ánh sáng của vật chất chung quanh.
Và đó là lối tạo chân dung bằng ánh sáng trong thơ Bích Khê.
Trong bài Hiện hình, lại một chân dung khác, vẽ theo lối hiện thực hơn :
Tôi ráp lại xem. Ồ! sự lạ!
Một người thiếu nữ hiện trong trăng.
Khăn hồng chùi lệ ngấn đôi mắt;
Da thịt phô bày ý tuyết băng.
Nường hé môi ra. Bay điệu nhạc
Mát như xuân mà ngọt tợ hương:
Ôi sao là khúc Ba sinh lụy
Rào rạt như đầy nỗi cảm thương
Tiếng ngọc, màu trăng quấn quýt nường
Phút giây người lộ mỏng như sương
-Nường tan ra nhạc? – tan ra nhạc!
Khung trắng trời mây trắng lạ thường! (Hiện hình)
Người con gái trong bức tranh này, là hội tụ của tiếng và màu : tiếng ngọc màu trăng.
Chân dung nàng được vẽ bằng nhạc hay nàng chính là âm thanh.
Bút lông của hoạ sĩ chấm vào nhạc để vẽ ra chân dung nàng, rồi, cát bụi nàng lại trở về với cát bụi :
-Nường tan ra nhạc? – tan ra nhạc!
Khung trắng trời mây trắng lạ thường!
Mỗi chân dung người đẹp mà Bích Khê vẽ thường có những nét Bích câu kỳ ngộ. Bức Tranh loã thể là bức tranh Giáng Kiều khoả thân trong óc người con trai hai mươi tuổ i:
Nàng ở mô? Xiêm áo bỏ đâu dây?
Đến triển lãm cả tấm thân kiều diễm.
Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm?
Nàng là hương hay nhan sắc lên hương?
Mắt ngời châu rung ánh sóng nghê thường;
Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc.
Đêm u huyền ngủ mơ trên mái tóc
Vài chút trăng say đọng ở làn môi.
Hai vú nàng! hai vú nàng! chao ôi!
Cho tôi nút một dòng sâm ngọt lộng.
Ôi lồ lộ một toà hoa nghiêm động!
Tôi run run hãm lại cánh hồn si…
Ồ hai tay rơi chén ngọc lưu ly;
Ồ hai chân nở màu sen ẻo lả;
Cho tôi nàng! cho tôi nàng! tất cả…
Tôi miên man uống lại mộng quỳnh dao
Cho đê mê, chới với, hồn lên cao,
-Một tinh cầu sẽ tan ra biển lệ. (Tranh lõa thể)
Tranh lõa thể là một tác phẩm tuyệt vời mà âm nhạc và màu sắc dâng lên theo nhịp rung thể xác. Chàng trai đứng trong phòng triển lãm, trước bức tranh khoả thân có dáng dấp của một người xưa, chàng vào mộng, trở lại hàng ngàn năm trước, sống lại giấc mơ Tú Uyên- Giáng Kiều.
Hoặc ngược lại, chàng trai chính là Tú Uyên, đứng trước bức họa Giáng Kiều mà chàng vừa hoàn tất, chàng xao động bối rối, sống một giấc mơ mới mà nhịp độ thể xác đồng tiến với đam mê, với âm nhạc, màu sắc và thời gian. Chàng đã vượt ra ngoài cái lễ giáo cũ để tiến tới cái tự do mới của một kẻ cầm bút dám phô bày nhục cảm xác thịt của mình trên trang giấy : Tú Uyên đã hiện đại hoá tư tưởng của mình qua thơ Bích Khê. Bích Khê nói hộ người xưa những ẩn ức nhục cảm của họ bằng tiếng thơ của đời nay.
Hành trình sáng tạo từ “chữ” sang “châu”
Châu, bài thơ cuối trong tập Tinh huyết là một trường khúc, diễn tả hành trình sáng tạo của Bích Khê, hành trình biến hoá từ chữ sang châu. Bài thơ có ba phần :
Phần I, nhà thơ tìm cách định nghiã những cái đẹp : đẹp câm trong pho tượng, đẹp huyền ảo của người trong mộng, đẹp rã rượi của tiếng đàn, của đôi mắt mùa thu, đẹp đau thương của đôi mắt lệ, biến thành giọt châu. Phần II, mô tả sự chuyển hoá từ cái đẹp sang cảm xúc và rung động trong tâm hồn nhà thơ. Phần III, nói đến sự biến hoá những chất, những rung động mà nhà thơ lưu lại trong hồn thành những giọt châu.
Bích Khê giới thiệu đôi mắt, chỉ định đôi mắt là tác nhân chính của sáng tác, coi mắt và châu, như một thứ tinh thể của thi ca. Mắt và châu nơi Bích Khê, tương đương với tưởng tượng và trăng nơi Hàn Mặc Tử. Nếu Hàn Mặc Tử dùng óc tưởng tượng để sáng tạo thì Bích Khê dùng mắt để làm thơ. Đó là sự khác biệt sâu xa giữa hai người.
Tất cả tinh anh nơi Bích Khê tụ vào đôi mắt. Nếu ai gần Bích Khê, chắc không thể nào tránh khỏi bị cuốn hút bởi đôi mắt, mà ngày nay, chúng ta chỉ còn lại tấm ảnh duy nhất, chân dung một thiếu niên, có đôi mắt to đen đẹp tuyệt vời.
Bích Khê đã diễn tả hành trình sáng tạo của mình như sau : Trước tiên nhà thơ tiếp nhận những cảm xúc của thiên nhiên và đời sống, rồi nhập đồng trong tâm hồn :
Tôi dường nghe trong một phút mê man
Hồn thanh thiên cho đến phách dương gian
Đều vỡ lở cho rung rinh thần thức
-Một thế giới mờ đi trong sáng đục
Và im hơi cho xuất khí âm hư…
Từ vùng đồng thiếp ấy, đánh lên những âm giai và màu sắc và những yếu tố này đọng lại trong ánh mắt, rồi từ tinh cầu mắt đó, biến thành những giọt châu thơ :
Sao? Màu nàng vấn vít lấy màu thơ
Với tình tiết và tên hoa vô thượng
Với đôi mắt đẹp câm trong sắc tượng
Biến ra châu nguyên vẹn cốt thiên đàng
Nên Thiên Tài đang tắm ở suối vàng
Theo trực giác bay lên nguồn ngọc lệ
Như thế, mỗi lần nhả châu trong mắt ngọc, thiên tài phải chết đi trong đê mê huyền bí, trong giếng loạn của tâm hồn :
Cho đã khát trong đê mê huyền bí
Ánh tiên tri nức nở sóng anh linh
Đường kinh tuyến hút nhiễm chất vô hình
Dẫn địa ngục đi vào đôi giếng loạn?
Đỉnh hoang loạn thể xác và tâm hồn cũng là đỉnh thơ : muốn đạt tới thơ, tức cõi châu, nhà thơ phải thăng hồn tới cực của đớn đau hoang loạn, tới sự mất trí, tới sự rã rời thể xác, tới xuất huyết, tới địa ngục và thiên đàng.
Tôi chết ngay đây chẳng nói rằng
Cả mình lạnh khớp đến hàm răng
Thần gì đã xuất ra đôi mắt
Vội đẩy hồn tôi tới bóng giăng
Một bóng giăng rồi một bóng giăng
Hồn vẫn phiêu lưu rất nhẹ nhàng
Đến mút không gian là bát ngát
Một trời thơ mộng đẹp mê man
Và trong vùng ánh sáng và âm thanh thần tiên ấy, đôi mắt thần tiên hiện ra :
Bỗng khúc dương cầm nấc tiếng thu
Bỗng đôi mắt ngọc hiện xanh mờ…
Và châu và báu và thanh khí
Nức nở tan thành vạn giọt thơ
Đạt đến cõi thơ, mọi sự lại bắt đầu trở lại.
Toàn bài thơ là hành trình của sáng tác, trong một vòng tử sinh huyền bí :
Tối hôm nay mùa thu đang ảo não
Trong gió rên và trong lá vàng bay
Mỗi gân trắng rúng rẩy một luồng say
Mỗi hơi thở hoa hồng vang nức nở
Và mạch máu không gian dường vỡ lở
Hú ma điên… kinh động vạn hồn đau
Muôn u phiền đầy đặc ứ trong đầu
Muôn sầu hận xây mồ ngay giữa phổi
Tôi ngây ngất trong bể lòng sôi nổi
Để hồn mê trôi dạt cõi xa mơ
Mình lặng ngồi trên tảng đá trơ vơ
Tình khóc mướt trong đêm thu ấp ủ
Đôi mắt của Bích Khê chính là nguồn sáng tạo, nguồn khổ đau và hạnh phúc. Chưa ai hỏi mắt mình : Người là ai? Bởi nhà thơ cũng không biết rõ nguồn sáng trong đôi mắt ấy từ đâu đến và sẽ dẫn mình đến đâu ? Đôi mắt là cửa sổ của linh hồn như người ta thường nói, nhưng linh hồn Bích Khê là một cõi huyền bí xa lạ, của một cuộc đời ngắn ngủi trên dương gian, nhưng vô tận ở cõi siêu hình :
Hỡi đôi mắt! Nơi người là ngọc thạch
Nơi giếng người phản chiếu ảnh thiên thần
Nơi suối người giữ kín tiếng châu ngân
Nơi triển lãm cả một bầu tiên động
Nơi rung rinh cả một trời thơ mộng
Người là ai?Người hỡi! Người là ai?
-Nhưng đôi mắt lờ lặng và mê say
Nhìn đắm đuối không một lời náo nức
Nhạc khiêu vũ đâu đây lan sóng múa
Tôi tưởng chừng… da thịt biến ra thơm
Những đầu lâu rã hết khí xanh dờn
Những xiêm áo bay rờn trong cảnh mộng
Cả địa ngục đi vào trăm lỗ hổng
Bắn tinh ra trộn trạo giữa nguồn hương
-Hỡi đôi mắt! hồ thuỷ tinh trong suốt
Soi trần gian địa ngục vạn đời ma
Hãy nói tên thần bí của muôn hoa
Hãy kể hết nhiệm mầu muôn thế giới
Những bí quyết khí nhạc lên vời vợi
Những màu thiêng khi đau khổ lên cao
Những thơm ngào phối hiệp giữa trăng sao
Những khoái trá truyền qua hai xác thịt
Bằng hơi điện – bằng hơi điên tha thiết
Người là ai? người hỡi ! người là ai ?
-Nhưng đôi mắt lờ lặng và mê say
Nhìn đắm đuối, không một lời náo nức
Bích Khê, ngàn đời sau vẫn là một vì tinh tú mới, chiếu vào cõi thơ, bằng đôi mắt ngọc của một thiên thần.
Thụy Khuê
Source: https://giadinhhoangtrong.wordpress.com/2013/08/29/thuykhue-nhac-va-hoa-trong-tho-bich-khe/
Ảnh hưởng thơ Pháp trong Thơ Mới và thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử
Thụy Khuê
Trong giai đoạn hình thành và phát triển Thơ Mới thập niên 1930-1940, thơ của Hàn Mặc Tử và Bích Khê nổi bật lên tính chất lạ kỳ, huyền bí, khác hẳn thơ của những người cùng thời trong dòng Thơ Mới. Nhưng cả hai thiên tài này đã không được đánh giá đúng mức, bởi thơ họ quá lạ, vượt ngoài sự cảm nhận của người đọc và người phê bình thời ấy, phần đông vẫn còn nằm trong khuôn khổ văn chương lãng mạn.
Để tìm hiểu hồn thơ dị kỳ của Hàn Mặc Tử và Bích Khê, chúng ta không thể không trở lại ảnh hưởng của thơ Pháp trong thơ Việt Nam thập niên 30-40. Và như thế, trước tiên, phải nhìn lại các trào lưu Lãng mạn, Thi sơn và Tượng trưng trong thơ Pháp thế kỷ XIX. Sự trở lại này là cần thiết, vì dường như đối với độc giả Việt nam hiện nay, phần đông vẫn còn rất xa lạ với những khái niệm này.
Hàn Mặc Tử
Ảnh hưởng thơ Pháp trong Thơ Mới và thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử
Nghe thêm về Bích Khê Nghe thêm Hàn Mặc Tử
Trang Phê Bình Văn Học – Thụy Khuê
Lãng mạn, Thi Sơn và Tượng trưng
Chữ Lãng mạn, nguyên gốc là romanz, xuất hiện giữa thế kỷ XII, có nghiã là ngôn ngữ thông thường, đối ngược với latin (la tinh), ngôn ngữ bác học. Qua các thế kỷ, chữ này biến nghiã và biến dạng nhiều lần. Đến đầu thế kỷ XVIII, Lãng mạn trong nghiã đối lập với Cổ điển, được Stendhal (1783-1842) đưa ra năm 1819 (ông dùng chữ Romanticisme vì muốn giữ nguyên gốc Ý), để chỉ quan niệm tiểu thuyết mới của ông : trình bày cho quần chúng những tác phẩm phù hợp với sự thẩm thức và đức tin hiện hành của họ, ngược lại với Cổ điển (Classicisme) là thứ nghệ thuật của cha ông thời trước.
Thi ca lãng mạn phát triển mạnh trong khoảng 1820-1830 với những tên tuổi như Lamartine (1790-1869), Alfred de Vigny (1797-1863), Victor Hugo (1802-1885), Alfred de Musset (1810-1857)… Lãng mạn chủ trương phá bỏ những quy luật chặt chẽ của thơ cổ điển, đề cao «cái tôi» trữ tình, đề cao tự do cá nhân, tin vào cảm hứng. Cái tôi lãng mạn luôn luôn hoà hợp với thiên nhiên : Con người và tạo vật không còn lằn ranh phân chia biên giới.
Bích Khê
Lãng mạn, nếu không muốn nói là nền tảng, thì cũng đã ảnh hưởng sâu xa đến văn chương quốc ngữ thế hệ 1930-1940, từ Tự Lực Văn Đoàn đến Thơ Mới, chủ yếu thơ của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hồ Dzếnh, v.v…
Đến giữa thế kỷ XIX ở Pháp, một tuyển tập thơ mang tên Le Parnasse contemporain (Thi Sơn đương đại) xuất hiện (mới đầu ra từng số, sau đóng thành tập). Trong vòng 10 năm, Thi Sơn ra được ba tập, tập đầu in năm 1866, rồi 1871, và 1876. Thi Sơn tập hợp những «bài thơ mới» của những tác giả hoàn toàn khác nhau như Leconte de Lisle (1818-1894), Mallarmé(1842-1898), Verlaine (1844-1896),… nhưng chung một chí hướng chống lại thi ca lãng mạn. Thi sơn tôn Théophile Gautier (1811-1872), Théodore de Banville(1823-1891) và Charles Baudelaire (1821-1867) làm thày. Thi sơn theo chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, và trong thơ cần có nhạc của Gautier, quan tâm đến việc luyện âm và chữ và đưa nhục cảm vào thơ của Banville.
Thi sơn không tin ở cảm hứng mà tin vào lao động ngôn ngữ ; kết hợp với tưởng tượng nhà thơ bộc lộ những đam mê trần trụi của mình. Từ chối «cái tôi» trữ tình lãng mạn, trở về gần hơn với sự hoàn hảo của thi ca cổ điển, với những câu thơ hay, giầu âm điệu, đầy chất suy tưởng. Hai yếu tố huyền ảo và âm nhạc, được đưa vào thơ. Thi sơn ảnh hưởng sâu rộng trong thi ca Pháp tới đầu thế kỷ XX.
Khoảng hai thập niên sau khi Thi Sơn xuất hiện, năm 1885, Dujardin, người điều hành Revue Wagnerienne (Tạp Chí Wagner) rủ Mallarmé vào cuộc tranh luận về thuyết giao hưởng thi ca và âm nhạc của Wagner (Wagner mất năm 1883). Từ đó nẩy sinh ý tưởng : Thơ phải hướng về âm nhạc và cụm từ Art suggestif (Nghệ thuật khơi gợi) được đề cao. Năm 1886, danh từ Symbole (Tượng trưng) xuất hiện lần đầu trong cuốn Traité du verbe (Khái luận ngôn từ) của René Ghil với bài tựa của Mallarmé, trong đó thơ được xác định từ hai yếu tố chính: âm nhạc và gợi cảm.
Trước bối cảnh một trường phái mới có thể thành hình, Jean Moréas, gửi một bức thư để đăng trên báo Le Figaro, ngày 18/9/1886, dưới cái tựa (do toà soạn chọn) « Un manifeste littéraire » (một bản tuyên ngôn văn chương), trong lá thư đó, ông đề nghị chữ Symbolisme (Trường phái Tượng trưng) là thích hợp nhất để chỉ trường phái này.
Bài của Moréas được coi là bản «Tuyên ngôn Tượng trưng». Nhưng bản «tuyên ngôn» này cũng không có gì mới, tác giả chỉ định vị chỗ đứng của trào lưu Tượng trưng trong dòng chảy của thi ca, và đề cao vai trò của những người «khai sáng» như Baudelaire, Banville, Mallarmé, Verlaine… mà không nói gì đến việc định nghiã khái niệm Tượng trưng.
Tác giả cho rằng Tượng trưng «chuyên chở Tư tưởng dưới hình thức nhạy cảm» (vêtir l’Idée d’une forme sensible). Như vậy, Tượng trưng là một khái niệm khá mơ hồ. Hai ý tưởng chính : đưa âm nhạc vào thơ thì Gautier đã nói từ trước rồi, còn nghệ thuật khơi gợi phát xuất từ hội hoạ ấn tượng (Claude Monet, khoảng 1860). Tóm lại, Tượng trưng, khoảng 1890, được hiểu như sự kết hợp hài hoà giữa mộng mơ và tư tưởng.
Sự mơ hồ này theo vào thơ Việt trong những «tuyên ngôn thơ» (1940-1941) của nhóm Xuân thu nhã tập và bản Tuyên ngôn Tượng trưng của nhóm Dạ đài (1946), hai trường phái thành lập sau giai đoạn Thơ Mới. Chúng tôi sẽ trở về với hai nhóm này trong một dịp khác.
Tóm lại những khái niệm về trường phái thường chỉ có giá trị tương đối, bởi lẽ hiển nhiên là mỗi nhà thơ có một tư chất riêng, khó lồng họ vào chung một khung được.
Vì vậy, khi tìm hiểu sự phát triển của thơ Pháp trong thế kỷ XIX, nên tìm hiểu mỗi cá nhân nhà thơ và những đóng góp của họ trong tiến trình chung của thi ca, hơn là gộp họ vào một cái khung trường phái.
Vai trò của Edgar Poe và Baudelaire trong thơ hiện đại Pháp
Trong một cái nhìn như thế, hai nhà thơ được coi là cha đẻ của thơ hiện đại Pháp là Gérard de Nerval (1808-1885) và Baudelaire (1821-1867).
Ngay từ đầu thế kỷ XIX, Nerval đã đem mộng vào thơ. Nerval dịch Goethe (1748-1832) từ hồi còn đi học, bị mê hoặc bởi Faust, và ông thấy ở nhân vật kỳ dị của Goethe, có gì gần gụi với những đớn đau trong cuộc đời riêng của mình. Thơ Nerval mang tính chất siêu hình giao thoa giữa sống và chết. Nerval tự tử năm 1885.
Baudelaire là nhà thơ đã đặt nền móng cho thơ Pháp hiện đại. Baudelaire đã khám phá thiên tài âm nhạc Wagner (1813-1883), khám phá Edgar Poe và coi Poe là thần tượng. Thơ Baudelaire, diễn tả những đối chất, mâu thuẫn trong tâm hồn, là sự giằng xé giữa linh hồn và xác thịt. Sự gặp gỡ giữa Baudelaire và Edgar Poe, như một tri âm tri kỷ trong mối giao tình giữa trần gian và điạ ngục.
Thiên tài Edgar Poe (1808-1949), nếu không nhờ Baudelaire, thì sẽ bị chìm trong quên lãng, vì Poe là người Mỹ, nhưng ông không được độc giả Mỹ và Anh biết đến. Nhờ những bản dịch của Baudelaire và Mallarmé, mà Poe đã đi vào văn chương Âu châu.
Edgar Poe là nhà thơ đầu tiên đã nhìn thấy mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc, nhận thấy tác động của câu thơ trong lòng độc giả là tác động giao thoa giữa âm (son) và ý (sens). Một câu thơ hay là sự giao cảm tuyệt vời giữa âm thanh và ý tưởng. Valéry (1871-1945) xác nhận : chính Poe đã đưa tưởng tượng (imaginaire) và kinh hoàng (fantastique) vào văn chương, tạo ra các thể loại khác nhau, từ truyện khoa học (conte scientifique), truyện kinh dị (conte fantastique), đến thơ vũ trụ luận mới (poème cosmogonique moderne), tiểu thuyết điều tra tội ác (roman de l’instruction criminelle), đưa vào văn chương những tình trạng tâm lý bệnh hoạn (états psychologiques morbides) [ Paul Valéry, Situation de Baudelaire (Trường hợp Baudelaire) trong cuốn Variété II (Tạp văn II)].
Và sau cùng, Mallarmé, là người đã thực hiện việc làm mới ngôn ngữ thơ. Mallarmé đả kích những bài thơ dài dòng mà ông gọi là «poème discours» (thơ kể lể) của Lamartine, Victor Hugo, Vigny. Mallarmé cô đọng ngôn ngữ thơ trong hai yếu tố chính mà Poe đã đề cập là son (âm) và sens (ý). Thơ là sự giao cảm giữa âm và ý. Thơ Mallarmé ngắn gọn, khó hiểu, bị coi là bí hiểm. Sau này, ở Việt Nam, Lê Đạt là người đã chịu ảnh hưởng rất rõ của Mallarmé.
Sự gặp gỡ giữa Baudelaire và Edgar Poe đưa thi ca vào một khúc quanh mới : Thơ, từ nay không chỉ diễn tả những tình cảm đẹp, những hình ảnh đẹp, một cách hời hợt bên ngoài, mà nhà thơ còn phải đánh động toàn bộ giác quan của mình để rung cảm sâu sắc với thiên nhiên, vũ trụ, trong một quan hệ nội tại. Bài Correspondances (Giao cảm) của Baudelaire diễn tả cái quan hệ bên trong ấy trong câu thơ : «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent» (Hương thơm, màu sắc, âm thanh giao hưởng), và trong bài Harmonie du soir (Nhạc chiều) Baudelaire đã để âm thanh, hương thơm, màu sắc, quay cuồng trong những điệu luân vũ thần tiên. Khái niệm Giao cảm của Baudelaire đã ảnh hưởng sâu xa đến nhiều thế hệ thơ. Mỗi người tạo ra một thứ Giao cảm Baudelaire của mình, theo tư chất và lối sống của riêng mình.
Nhưng thơ Baudelaire còn có một khía cạnh khác, mà cho tới bấy giờ vẫn bị coi là xấu xa, ghê tởm không thể là đối tượng của thơ, đó là khía cạnh xấu xa trụy lạc của đời sống, như xác thối (charogne), khiêu vũ ma quỷ (danse macabre), đó là những hãi hùng của cái chết, của ma quỷ, những thảm đạm nhục nhã của tội lỗi, truỵ lạc, bụi đời, máu mê, kinh dị, bệnh hoạn, đều có thể thành thơ. Baudelaire và Poe đã đưa thơ vào cõi siêu hình, khám phá những nội tâm u uất, mê sảng trong những tâm hồn và thể xác bệnh hoạn, bị đọa đày trong bóng tối.
Ảnh hưỏng thơ Pháp trong thơ Việt nam thập niên 30- 40
Nhìn lại thơ Việt Nam thập niên 30-40, chúng ta thấy rõ những tên tuổi nổi tiếng của Thơ Mới như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hồ Dzếnh… chịu ảnh hưởng sâu xa của lãng mạn, ở những điểm: bỏ niêm luật cổ điển, đề cao cái tôi trữ tình, tự do cá nhân, đề cao cảm hứng, đem cái tôi hoà hợp với thiên nhiên vũ trụ. Cộng thêm một số ảnh hưởng khác của Thi Sơn, Tượng trưng: Thế Lữ đưa nhạc vào thơ (Tiếng sáo Thiên thai, Tiếng trúc tuyệt vời) nhưng tâm hồn Thế Lữ vẫn gắn bó với lãng mạn, Thế Lữ mới chỉ đứng ngoài mô tả tiếng trúc, tiếng sáo Thiên Thai, chứ chưa đạt được sự giao thoa nội tại giữa thơ và nhạc.
Xuân Diệu tìm đến mối Giao cảm Baudelaire giữa thi nhân, cỏ hoa và trời đất, gián tiếp diễn tả tình trai của mình, và ông đã tạo được những nét đặc thù trong thơ thời tiền chiến. Hồ Dzếnh, Huy Cận tìm đến Nỗi sầu nhân thế (Spleen) của Poe và Baudelaire, như dấu ấn của nỗi buồn mới trong thi ca và Hồ Dzếnh gắn bó nỗi sầu nhân thế vào nỗi sầu tha hương bất tận của mình, một tâm hồn minh hương vĩnh viễn xa xứ.
Nhưng hầu như tất cả những nhà thơ này đều dừng lại ở những hình ảnh đẹp, nên thơ, ở nỗi sầu man mác. Họ chưa đi đến cái đớn đau tột độ của con người giữa sống và chết. Họ dừng lại ở cái đẹp trong quan niệm mỹ học truyền thống.
Và chính ở điểm đó mà thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê đã khác họ. Hai nhà thơ Hàn Mạc Tử và Bích Khê tiếp nhận toàn diện cả hai khía cạnh của Poe và Baudelaire : trần gian và điạ ngục, sống và chết. Bởi Hàn Mặc Tử và Bích Khê đã sống khổ đau như Poe và Baudelaire, đã trải qua tất cả những kinh hoàng của bệnh tật, họ đã đưa âm nhạc vào thơ, một cách tự nhiên, toàn diện, như những tiếng đời, nhất là thơ Bích Khê, một giàn giao hưởng. Họ vượt hẳn lên trên cái lãng mạn của Thơ Mới để tìm đến một chân trời khác mà hạnh phúc và yêu ma quyến trộn nhau trong diệu kỳ bí mật của cõi siêu hình, cõi mà những nhà thơ cùng thời, không đớn đau như họ, không thể biết, không thể đạt được.
Tưởng tượng, mộng mơ, âm nhạc, vũ trụ, huyền ảo,kinh hoàng, bệnh hoạn, là những yếu tố chính trong thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê. Khiến cho thơ họ đứng riêng một cõi, khác hẳn thơ của những người cùng thời. Và chúng tôi sẽ phân tích từng yếu tố một trong những kỳ sắp tới.
Đôi dòng về Trường thơ Loạn
Chúng tôi muốn nói thêm một chút về trường thơ Loạn. Chế Lan Viên, trong phần tiểu sử Hàn Mặc Tử, có ghi một câu, nguyên văn như sau : «Cuối năm …(…) Cùng Chế Lan Viên thành lập Trường thơ Loạn, tuyên ngôn là Tựa Điêu tàn. Giới thiệu thơ Chế Lan Viên trên báo Tràng An» (tuyển tập thơ Hàn Mặc Tử, nxb Văn Học, 1987, trang 11).
Dường như đây là bút tích duy nhất về Trường thơ Loạn.
Ai cũng biết là Hàn Mạc Tử có một nhóm bạn văn, thơ, rất thân, trong đó có những nhà thơ như Quách Tấn, Chế Lan Viên, Bích Khê, Hoàng Diệp, Yến Lan, …, những nhà văn, nhà báo như : Trần Thanh Địch, Trần Tái Phùng, Hoàng Trọng Miên… Nhưng không chắc là có một trường thơ Loạn, hoặc nếu có, thì cũng chỉ là những lời vui đùa của một nhóm bạn thơ, vì những lý do sau đây : Chế Lan Viên viết năm… ở Quy Nhơn, là năm nào ? tại sao lại chấm chấm ? Hơn nữa, nếu có một trường phái đã «thành lập» thì phải có một «bản tuyên ngôn» kèm theo ngày tháng rõ ràng với chữ ký của các thành viên; đằng này bài tựa Điêu Tàn của Chế Lan Viên không đề năm tháng, cũng chẳng nói gì đến lý thuyết, đường lối, và «Trường thơ Loạn» có những ai.
Vậy Trường thơ loạn gồm những ai ? Quách Tấn thì không phải rồi vì thơ Quách Tấn cổ điển, không có gì loạn cả. Không lẽ chỉ có Chế Lan Viên và Hàn Mặc Tử ? Người ta thường nhắc tên ba người : Hàn Mặc Tử, Bích Khê và Chế Lan Viên, vì thơ ba người này cùng một khuynh hướng.
Nhưng trong ba người, chỉ Hàn Mạc Tử là có quan niệm thơ rõ ràng. Bích Khê và Chế Lan Viên chịu ảnh hưởng sâu sắc của Hàn Mặc Tử. Ở đây lại cần phải nhắc đến một sai lầm khác của Hoài Thanh, là trong ba nhà thơ này, Hoài Thanh khen ngợi Chế Lan Viên hết lời, nhưng không để ý đến Hàn Mặc Tử, và trong vài lời ngắn ngủi dành cho Bích Khê, ông mập mờ cho biết ông chưa hiểu thơ Bích Khê, nhưng lại khen câu «Vàng rơi ! Vàng rơi ! Thu mênh mông» là một trong những câu thơ hay nhất của thi ca hiện đại (cũng là lấy lại ý của Hàn Mặc Tử).
Tóm lại, thơ Chế Lan Viên nổi tiếng thời ấy, vì người ta thấy lạ (kể cả Hoài Thanh), vì ông lấy họ là Chế, ông làm thơ về sọ người, về ma Hời. Khái Hưng tưởng Chế Lan Viên dòng dõi Chế Bồng Nga, viết bài ca ngợi, sau biết là người Việt thì thôi. Ngày nay đọc lại Điêu tàn, bao nhiêu máu mê và sọ người trong tập thơ ấy, không còn gây rùng rợn nữa, không cả ấn tượng đau thương, bởi Chế Lan Viên không phải là dân Chàm, cho nên ông không thể viết về cái đau diệt chủng của họ.
Trong khi thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê vẫn đứng vững với thời gian, bởi những dòng máu lệ trong thơ Bích Khê và Hàn Mặc Tử xuất phát từ những vết thương có thật.
Thụy Khuê
17/1/2009
Source: https://giadinhhoangtrong.wordpress.com/2013/09/02/anh-huong-tho-phap-trong-tho-moi-va-tho-bich-khe-han-mac-tu/
Thứ Tư, 2 tháng 2, 2022
Một chút về hợp âm
Thường khi học lý thuyết về nhạc nên dùng piano để dễ nhìn ra công thức (nguyên lý). Dùng guitar học lý thuyết khó hơn.
Đô, Rê, Mi, Fa, Sol, La, Si, được viết tắc bằng C, D, E, F, G, A, B.
Đô thăng là C thăng, tiếng Anh gọi là C sharp, ký hiệu là C#.
Rê giáng là D flat, ký hiệu là Db (b được viết nhỏ trên đầu chữ D).
Trên piano có nhóm 2 phím đen và nhóm 3 phím đen. Phím trắng trước 2 phím đen là phím nốt Đô (C). Phím trắng kế tiếp là Rê (D), Phím trắng kế tiếp là Mi (E)... kế đến phím trắng sau phím đen sau nhóm 3 phím đen là Si (B). Và sẽ lập lại nốt Đô (C) tiếp nhưng ở cung bậc khác cao hơn.
Đó là 7 nốt chính trong âm nhạc Tây phương. Mọi âm khác đều được gọi tên dựa lên 7 âm chính này.
Ví dụ phím đen giữa Đô (C) và Rê (D) thì được gọi là Đô thăng (C sharp = C#) hay Rê giáng (C flat = C#). Phím đen giữa Sol (G) và La (A) thì là Sol thăng (G sharp = G#) hoặc La giáng (A flat = Ab) v.v.
Lưu ý: Không có phím đen giữa Mi (E) và Fa (F) hay giữa Si (B) và Đô (C) nên Mi thăng (E#) là Fa (F) và Si thăng (B#) là Đô (C) v.v.
Nhạc cổ truyền Việt Nam vì chỉ dùng năm nốt chính nên gọi là ngũ cung. Ngũ cung không có Fa (F) và Si (B) trong nốt chính, chúng là phụ (Tìm hiểu thêm về Ngũ Cung).
Trên phím đàn piano khoảng cách từ một phím này đến phím kế tiếp được gọi là nửa tông, tiếng Anh là semi tone (semi = half).
Vậy từ C đến C# là 1 semi tone, viết tắt là S.
Từ C đến D là 1 tông, tiếng Anh là "1 tone", viết tắt là T.
Thường trong tiếng Việt hay dùng cung Đô trưởng hay La thứ v.v. Cung trong tiếng Anh là scale.
Cung trưởng được đặt tên bằng nốt bắt đầu và tăng theo công thức:
1 tông 1 tông nửa tông 1 tông 1 tông 1 tông nửa tông.
Hay viết tắt là T T S T T T S.
Nếu bắt đầu từ nốt Đô và theo công thức này thì là cung đô trưởng. Nếu bắt đầu từ nốt Rê và theo công thức này thì là cung Rê trưởng.
Ví dụ cung Đô trưởng theo trên sẽ có nốt C D E F G A B. Cung Đô trưởng đơn giản nhất bởi vì nó không có nốt thăng hay giáng.
Vì vậy nhạc nếu bắt đầu từ La sẽ là A B C D E F G dễ nhớ hơn nhưng khi dạy người ta thường bắt đầu từ Đô, bởi vì cung Đô trưởng đơn giản nhất.
Cung thứ được đặt tên bằng tên nốt đầu tiên và theo công thức:
T S T T S T T
Như vậy cung Đô thứ sẽ có:
C D Eb F G Ab Bb
Và những nốt trong một cung được đếm theo thứ tự từ 1 đến 7. Vậy trong cung Đô trưởng nốt 1 là Đô (C), nốt 2 là Rê (D) nốt 3 là Mi (E) v.v. cuối cùng nốt 7 là Si (B).
Nhạc Việt thường được viết ở cung thứ nhất là cung La thứ (Lưu ý: cung Đô trưởng thường được cho là cung có âm thanh vui nhộn nhất. Cung La thứ được cho là cung có âm thanh buồn nhất (trong nhạc: trưởng = vui, thứ = buồn). Cung La thứ có những nốt sau đây:
A B C D E F G
Có nhiều cách viết nhạc nhưng phần đông nhạc Việt có thể đơn giản hóa là dùng nốt 1, 4 và 5 trong cung thứ theo kiểu 1, thứ, 4 thứ và 5 bảy (bảy là tên dạng hợp âm), rồi giữa những hợp âm chính thì thỉnh thoảng thêm vào những hợp âm khác. Ví dụ, trong cung La thứ thường có hợp âm Đô trưởng, hay Fa trưởng.
Vậy nếu viết theo cung La thứ mình sẽ thường chơi La thứ (ký hiệu Am), Rê thứ (Dm) rồi Mi bảy (E7).
Nếu mình hát hợp với Đô thứ hơn và theo công thức trên thì sẽ thành Đô thứ Cm, Fa thứ Fm và Sol bảy (G7).
Thường đây là cách các nhạc công dùng để đánh đàn cho người hát. Vì đôi lúc bài hát có thể được viết bằng La thứ nhưng có người không hát được tông La thứ nên chuyển sang hát Mi thứ, hay Sol thứ v.v. Thường thì không thể nào nhớ hết, nên người ta chỉ nhớ số.. ví dụ bài này là 1 thứ , 4 thứ, 5 bảy. Ví dụ, nếu gặp người hát Mi thứ họ sẽ đánh thành Em, Am, B7.
Một người có khả năng sáng tạo cao nhiều khi tự làm ra một nhóm hợp âm khác hẳn với những người khác mà nhạc vẫn hay.
Nói vậy không phải những người không tìm ra những nhóm hợp âm mới là không có sáng tạo. Ví dụ như trong thơ, cũng là dạng "Thất ngôn tứ tuyệt" nhưng nhiều người sáng tác nhiều bài thơ rất hay.
Tuy nhiên, nhìn chung một nền âm nhạc có chiều sâu, thường có nhiều nhóm hợp âm được dùng hơn là một nền âm nhạc yếu kém hơn. Cũng như một nền thơ chỉ có Lục bát thì không phong phú bằng một nền thơ có nhiều thể loại thơ khác nhau.
Hợp âm được hình thành như sau:
Nốt 1 nốt 3 và nốt 5
Vậy trong cung Đô trưởng C E G hợp lại thành Đô trưởng, nếu nốt 3 bị giảm nửa cung thì thành hợp âm thứ. Vậy Đô thứ là C Eb G.
Hợp âm bảy là hợp âm trưởng nếu thêm nốt số 7 trong cung đó nhưng giảm xuống nửa tông (1 semi tone).
Ví dụ nốt thứ 7 trong cung Mi là D#, giảm nửa tông là D, nên E G# B là Mi trưởng, nhưng thêm D vào thì thành Mi bảy E G# B D.
Hợp âm bảy nghe rất lơ lửng như có cái gì đó ức chế không giải quyết được, nên sau bảy thường phải xuống thứ để giải bày được đoạn "chướng khí" trong khúc nhạc đó. Nó như câu hỏi, nếu đã có câu hỏi phải có câu trả lời.
Ví dụ trong bài Diễm xưa.. "Làm sao em biết bia đá không đau". Nếu không cần hiểu tiếng Việt chỉ cần nghe âm thanh cũng thấy câu "Làm sao em biết bia đá ...", câu này rơi vô đoạn hợp âm bảy, nghe rất thổn thức ... "không đau" phải xuống hợp âm thứ, nếu không lời nhạc nghe không trọn vẹn..Nếu hát ép "không đau" cho hợp với hợp âm bảy luôn thì như "lấy đá chọi đá"..chỉ nghe choan choản chứ không ra nhạc.
Melbourne 02-2022
NTAT.
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)